[[pictureof]]

Вам нужны консультации по Литературе по Skype?
Если да, подайте заявку. Стоимость договорная.
Чтобы закрыть это окно, нажмите "Нет".

Укажите реальные данные, иначе мы не сможем с вами связаться!
Отправляя форму, Вы принимаете Условия использования и даёте Согласие на обработку персональных данных

Литература второй половины XIX века

Творчество Н.А.Островского
Книги для чтенияш
Экранизация классики h

Биография писателябиграфия
ОСТРОВСКИЙ АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ

(1823—1886) — драматург, театральный деятель.

В 1840 году Островский окончил Первую Московскую гимназию с гуманитарным ук­лоном. В 1840—1843 гг. учился в Московском университете на юридическом факультете. Но еще в гимназии Островский ув­лекся литературным творчест­вом и оставил занятия юриди­ческими дисциплинами.

В 1847 году Островский с успехом прочитал свою пьесу «Семейная картина», которую считал началом своей профес­сиональной деятельности. Следующую пьесу «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название «Банкрут» (1849) к постановке не разрешили, и автор был отдан под негласный надзор полиции. Триумф этой комедии как бы завершает первый, ранний, этап творчества (1847—1851) — проба сил, поиски своего пути .

Следующий период (1852—1854) характеризуется ак­тивным участием в кружке сотрудников журнала «Москви­тянин». Островский пишет пьесы «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Окончательно мировоззрение автора определяется в предреформенный период (1855—1860). Островский сбли­жается с революционерами-демократами и пишет пьесы «В чужом пиру похмелье» (1855—1856), «Доходное место» (1856), «Воспитанница» (1858), «Гроза» .

И последний, пореформенный период (1861 — 1886), отличается от предыдущих дробных периодов творчества своим единством, невозможностью выделить хронологи­чески сменяющие друг друга этапы. Островского как ху­дожника волнуют вопросы о путях развития России, в поле зрения автора попадает все больше областей современной

жизни.

Социально-бытовые темы из жизни купечества («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше») соседствуют с циклом пьес «из жизни захолустья» (бальза-миновская трилогия — «Праздничный сон до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» и «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») (1861), «Шутники» (1864), «Пучина» (1866), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872).

Пьесы на исторические темы, сатирические комедии, уникальная «Снегурочка» и разрабатываемая в 70—80 гг. психологическая драма — это новые направления в твор­честве известного русского драматурга.

Становление драмы было связано с поисками героя, который был бы способен вступить в драматическую борь­бу, вызвать сочувствие зрителя, имея достойную цель. Но Островский не находил такого героя. Главные действую­щие лица его пьес были либо преуспевающие дельцы, либо пошлые, циничные прожигатели жизни, либо идеалисты, бессилие которых было очевидно. Они не могли стать центром драматического действия, и тогда Островский выводит на первое место женщину, что акцентирует вни­мание зрителей на чувствах персонажа. А именно это является условием развития психологической драмы. Самой совершенной из них по праву считается «Беспри­данница» (1879). Характер героини не изменяется в про­цессе драмы, а постепенно раскрывается перед зрителями. Такими же шедеврами являются пьесы «Последняя жертва» (1878), «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины вино­ватые» (1884). Именно эти произведения заложили основу для дальнейшего развития драмы.

Создав целый репертуар, Островский перевел еще двадцать две пьесы («Усмирение своенравной» Шекспира, «Кофейная» Гольдони, интермедии Сервантеса и многие другие).

Островский занимает особое место в русской культу­ре — уже при жизни он был признан основоположником национального театра. Новая публика, которая сменила дворянскую первой половины XIX века, хотела видеть на сцене свою жизнь. Такие пьесы писал для них Островский. Он описывал жизнь героев глазами тех, кто трудится. Критерием оценки для Островского служили идеалы на­родной нравственности.

Почти пятьдесят пьес было написано великим драма­тургом, многие из них уходили корнями в родное Замос­кворечье, за что Островского называли летописцем этой жизни, «Колумбом Замоскворечья». Но значение его коме­дий быстро переросло рамки правдивого бытоописания, потому что за лицами персонажей возникали типы, а за бытовыми картинами — социальные явления. Александр Николаевич Островский стал наследником русского реа­лизма, реализма Гоголя.

Анализ творчества и идейно-художественное своеобразие произведенийанализ
Значение деятельности Островского кратко и точно выразил его современник И.А.Гончаров. В письме, посланном Островскому в 1882 г. по случаю 35летия его деятельности, он писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского».
Островский, принадлежащий к числу великих русских писателейклассиков, единственный целиком посвятил себя драматическому роду. Он страстно любил театр, считал его, как и Гоголь, самым действенным искусством и самым демократическим. Он не только в течение сорока лет своей деятельности писал для театра, ежегодно печатаясь в лучших журналах, но и участвовал в постановке своих пьес на сцене московского и петербургского императорских театров. Появление его пьес было культурным и общественным событием. Создание национального театра Островский считал «признаком совершеннолетия нации», и он дал России национальный театр, создав репертуар поразительный по жанровому разнообразию — историческая и бытовая драма, сатирическая и народная комедия, водевиль и мелодрама, трагедия и драматическая сказка. И мир его героев чрезвычайно широк — купцы и мещане, помещики и чиновники, учителя и актеры — весь мир русской городской и поместной жизни. Но наибольший интерес у Островского вызывает народный характер, духовные силы и возможности простого человека.
Ни одна пьеса Островского не вызывала столько споров, сколько написанная накануне великой реформы «Гроза». И спорили даже не о пьесе — о главной героине. Кто она — «луч света в темном царстве», по знаменитому определению Добролюбова, или «зачумленная личность», зараженная «до мозга костей всеми нелепостями понятий, господствующих в обществе самодуров», по словам Писарева; «народный характер», который «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны» (Добролюбов), или истеричка, которая «на каждом шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей... разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой» (Писарев). Непредвзятый читатель Островского видит, что оба объяснения лишены полноты, лишены той сложности в понимании и характера героини, и мира, в котором она живет, и конфликта — «грозы», над ней разразившейся, которая есть в пьесе Островского.
Важнейшая часть любого драматического произведения — место действия, и оно у Островского строится на противоречии. С одной стороны, Калинов — старинный купеческий городок, в котором неподвижность и неизменность существования подчиняется веками существующим законам патриархальной жизни. Дом Кабановых — концентрация этого. «Ну, теперь тишина у нас в доме воцарится. Ах, какая скука!» — скажет Катерина. Но не зря Островский в этой пьесе впервые вывел действие из помещения на природный ландшафт: высокий берег Волги, частые грозы — знаки природной свободы — не просто элемент декорации, они активно участвуют в действии. На берегу Волги Катерина произнесет в первом действии свое знаменитое: «Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь». И ее самоубийство — тоже полет, освобождение от земной тяжести. Калинов замкнут в себе, изолирован от внешней жизни, но она, эта жизнь, не то что вторгается в его пределы, но как будто стучится в дверь, напоминает о себе рассказами «дорожного человека» — странницы Феклуши, которая повествует о «последних временах», когда извратился привычный порядок вещей и само время «стало в умаление приходить»: «шум, беготня, езда беспрестанная», «гульбища да игрища», «огненного змия стали запрягать». От этой жизни у Калинова нет настоящей защиты, и на жалобные Феклушины слова: «Нам-то бы только не дожить до этого» — Кабаниха отвечает коротко и весомо: «Может, и доживем».
Проблема жанра для любой пьесы не просто научный вопрос, понимание жанра определяет и характер героя и особенности конфликта. Добролюбов исходит из понимания «Грозы» как социально -бытовой драмы. Для него конфликт пьесы — резкое противостояние двух миров: самодуров и их жертв. И исключительность Катерины в том, что рядом с другими — с полностью покорными Тихоном и Борисом, с приспособившимися к калиновской жизни Варварой и Кудряшом — она единственная последовательна и решительна в своем неприятии насилия. Дело обстоит не так просто. Начать с лагеря «самодуров». Понятие «самодурства» у Островского, отмечает современный исследователь, — не порядок патриархального мира, а разгул своеволия властного человека, тоже посвоему нарушающего порядок и ритуал. Это определение полностью подходит к Савелу Дикому, «безобразному» в своей эмоциональной неуемности, но не к Марфе Игнатьевне Кабановой, рассудительной хранительнице устоев патриархальной жизни. Добролюбов же понимает самодурство расширительно — как весь уклад русской жизни. Но несмотря на контрастность характеров, Кабаниха и Дикой («говорящее» сочетание имен!) составляют пару в системе персонажей. «Парность» — свойство характерное для «Грозы», и создается она разными способами: на основе сходства — Тихон и Борис,Варвара и Кудряш; при различии характеров сходство положений — Кабаниха и Дикой; на основе противоположности — Феклуша и Кулигин (оба не участвуют непосредственно в сюжете, а выполняют функцию резонеров, обосновывая либо правоту (Феклуша), либо неправедность (Кулигин) калиновской жизни.
Особенность положения Катерины в системе персонажей в том, что для нее не находится пары. Она любит Бориса, жалеет Тихона, любит, как сестру, Варвару, и они отвечают ей тем же, но притом она совершенно одинока. Ее не понимает никто из них. Ни с кем она не соразмерна. Что же в ней особенного, в этой купеческой жене, о которой столько спорила русская критика и до сегодняшнего дня продолжает спорить русский театр? Для того чтобы понять это, надо вернуться немного назад, к изображению Островским мира. Этот мир, как уже говорилось, соединяет в себе два противоположных начала: иерархически устроенного (отношения старших и младших), основанного на жесткой системе правил и ритуалов патриархального общественного уклада и природного начала, с его свободой и стихийной непредсказуемостью. Но и в человеке воплощены те же два начала: нравственный закон, выраженный в системе общественных (человеческих) и религиозных (божественных) правил и запретов, и природное начало — сила свободной страсти. Присутствие этих начал в человеке и определяют личность. Тихон и Борис, персонажи, которые в сюжете и конфликте любой другой драмы или комедии были бы антагонистами (муж и любовник), здесь объединены своей предельной слабостью: закону они следуют не по свободному выбору, а подчиняясь силе (Тихон — силе матери, Борис — дяди), нарушение закона (у Тихона — загул, у Бориса — любовные встречи с Катериной) всегда временное, калиновская жизнь возвращает их в прежнее русло; и природное начало не определяет их жизни, они ничем не способны пожертвовать для любви. Варвара и Кудряш вполне наделены природной свободой, но начало нравственное подавлено в них полностью, они способны успешно приспособиться к любым условиям жизни. С Катериной все по-другому. Она максимально наделена и природно и духовно. На слова Варвары: «... у тебя сердце-то ... не уходилось еще» — она отвечает: «И никогда не уходится... Такая уж я зародилась, горячая!» Жизнь «горячего сердца» — и одновременно максимализм в сознании нравственного долга, который для нее может принять единственно возможную форму религиозного закона. И она принимает его свободно, как свой личный закон. Нарушение его, незаконная, «грешная» любовь, осознается ею как разрушение всего мира.

Исключительная наделенность духовными и природными дарами — свойство героя трагедии. И конфликт между этими сторонами его души — трагический конфликт, он не может найти разрешения и выхода. Катерина гибнет не потому, что свекровь ее жестка, муж слаб, не потому, что ее запирают, а Борис не решается ее увезти, — она гибнет потому, что «уж все равно.. душу свою погубила». В кульминационной сцене грозы покаяние для Катерины отнюдь не искупление вины, а только проявление ее неспособности лгать. Она не может изменить своему «горячему сердцу» и не может изменить нравственному закону. Исходом может стать только смерть.
В системе персонажей Катерина соотносима только с Кабанихой: обе максималистки, обе не способны к компромиссу. Но если Кабаниха — блюститель окостеневшей и неживой формы и ритуала, то Катерина воплощает сердце и поэзию этого мира. Противоположность их и в том, что Кабаниха чувствует вполне по-старому, но ясно видит, что мир ее гибнет, Катерина же чувствует по-новому, но не понимает, что старый мир исчерпан и обречен.
Поэтичность «Грозы» связана не только с образом Катерины, с ее свободными «мечтаниями» и светлыми и страшными видениями, но и с высокой насыщенностью пьесы символикой. Она проявляется и в образе сумасшедшей барыни — символе иррациональных сил, действующих в мире, и в «райских» видениях Катерины — символе идеальной красоты и гармонии, к которой стремится ее душа, и в некоторых деталях, таких как громоотвод Кулигина — символе активного вмешательства в жизнь. Главный символ — название трагедии. Оно многосложно: гроза — реальность, о ней часто говорят, Кулигин предлагает сделать громоотвод; гроза «участвует» в действии — признание Катерины вызвано ужасом перед ней, гроза здесь как обнаружение греха; гроза — катастрофа, и в этом смысле она оказывается моделью конфликта; но гроза и очищение, необходимое обновление жизни, к которому призывает трагедия.
МЕЩАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ. Островский


В русской народной драме герой, появляясь в балагане, тут же объявлял зрителям: "Я паршивая собака, царь Максимильян!" С той же определенностью заявляют о себе персонажи пьесы Островского "Гроза". Уже первой своей репликой Кабаниха представляется: "Если хочешь мать послушать, ...сделай так, как я приказывала". И первой же своей репликой Тихон отвечает "Да как же я могу, маменька, вас ослушаться!" Начальными словами декларирует свою чуждость атмосфере волжского города Калинова будущий любовник Катерины Борис. Сразу рекомендуется самоучкой-механиком и любителем поэзии Кулигин. Целиком исчерпывает собственный образ в первом же явлении Кудряш: "Больно лих я на девок".
"Гроза" - классицистская трагедия. Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами - носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего - системой образов-типов.
"Гроза" заметно выделяется из других пьес Островского, полных юмора и бытовых, конкретно российских, подробностей. Здесь мы должны поверить автору на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и Дикой, и Кабаниха, и Катерина с не значительными изменениями легко вписались бы в столь же условные испанские страсти Корнеля или античные коллизии Расина. Проблемы, возникающие перед героями "Грозы", не несут печати русской исключительности. Это, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без границ, без национальных признаков. (Ответы у Островского - все же очень русские, но об этом ниже.)
Не случайно резонер пьесы - Кулигин - без конца декламирует классицистские стихи. Строки Ломоносова и Державина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспросветной обстановке "Грозы". Это инстинктивно чувствуют даже самые дремучие действующие лица:
"К у л и г и н: Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.
Д и к о й: А за эти вот слова тебя к городничему".
Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за кулигинской декламацией. Вечные сомнения: "Я царь - я раб - я червь - я Бог!", последние вопросы: "Но где ж, натура, твой закон?" и "Скажите, что нас так мятет?"
Эти неразрешимые проблемы решает "Гроза". Потому гак настойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зрения на город Калинов - сверху вниз, с "высокого берега Волги".
В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию.
Как-то в разговоре со Львом Толстым Островский сказал, что написал пьесу про Кузьму Минина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью. По сути дела, и "Грозу" следовало бы написать стихами. Тут диалоги практически отсутствуют - герои обмениваются монологами, даже не нуждающимися в ремарках "в сторону", настолько не существенно - слышит ли кто-нибудь их речи. Островский написал пьесу прозой, но широко ввел туда чужие стихи - Ломоносова и Державина, добиваясь все того же эффекта: возвышения над повседневностью. Писарев явно относил сочинение Островского к другому жанру, когда возмущался немотивированностью действия: "Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?"
Ответ на эти недоуменные вопросы один: классицизм. В "Грозе" классицистично всё - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой, мистической верой.
Перед нами проходят экзальтированная Катерина, набожная Кабаниха, богомольная Феклуша, юродивая Барыня. Вера, религия - едва ли не основная тема "Грозы". Конкретнее - тема греха и наказания. Катерина восстает вовсе не против болотной мещанской среды. В соответствии с классицистским каноном она бросает вызов на самом высоком уровне, попирая законы не человеческие, а Божьи: "Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?"
В супружеской измене Катерина признается, доведенная до предела сознанием своей греховности, и публичное покаяние происходит тогда, когда она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской прогулочной галереи. В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: "Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует... Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то". Это мотив Благовещенья. Истерическая святость Катерины предопределяет ее судьбу. Ей не место - не в городе Калинове, не в семье Кабанихи - ей вообще нет места на земле. За омутом, в который она бросилась,- рай.
Где же ад? В непролазном провинциальном купечестве? Нет, это нейтрально, это никак. Жертвы (Тихон, Борис) ничуть не лучше палачей (Кабаниха, Дикой). В крайнем случае, это - чистилище.
Ад в "Грозе"- и это придает пьесе новый, неожиданный поворот - "другие" (в точности по Сартру). Прежде всего - заграница.
Поразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий призрак далеких враждебных заморских стран. И не просто враждебных, а в контексте общей религиозной экстатичности - именно дьявольских, преисподних, адских.
Специального предпочтения какой-либо иноземной стране или нации нет: они равно отвратительны все, потому что все - чужие. Литва, например, не случайно изображена на стене галереи прямо рядом с гееной огненной, и местные жители не видят в этом соседстве ничего странного:
"1й. Что ж это такое Литва?
2-й. Так она Литва и есть.
1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала".
Дикой, бурно протестуя против намерения Кулигина установить в городе громоотвод, кричит: "Какое там еще елестричество! ...Что ты, татарин, что ли? Татарин ты?"
А странница Феклуша степенно объясняет, что есть на свете страны, "где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой - салтан Махнут персидский; ...и что ни судят они, все неправильно. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный... А то еще есть земля, где все люди с пёсьими головами". И на вопрос: "Отчего ж так, с пёсьими?"- дает потрясающий по лаконизму и емкости ответ: "За неверность".
Феклуша - очень важный персонаж, несущий в пьесе бремя русской национальной исключительности. Существование в таком кольце врагов не сулит, по ее мнению, ничего хорошего - особенно если учесть, что и Россия начинает поддаваться дьявольскому заморскому соблазну: города превращаются в "содом", а в Москве и вовсе "стали огненного змия запрягать". Все эти размышления приводят Феклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу: "Последние времена, ...по всем приметам последние... Уж и время-то стало в умаление приходить... Дни-то и часы все те же как будто остались: а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается".

Сам Островский к загранице относился, по-видимому
критически. Из его путевых впечатлений видно, как восхищала его природа Европы, архитектура, музеи, порядок. Но людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен (при этом часто едва ли не дословно повторяя Фонвизина столетней давности). Французы "грубы, и сверх того, мошенники", берлинские женщины "одеваются плохо, особенно некрасивы шляпы, в виде гриба-поганки". Придирки смехотворны и потому особенно характерны: "На одной из станций меня неприятно поразила фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным кантом, маленькая фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским пробором; рябоват, белокур...". Невозможно понять, чем не угодил офицер Островскому: разве тем, что он - прусский.
Тему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в "Грозе". Однако рискнем выдвинуть гипотезу, которая обозначит важность этой темы. Дело в том, что "Гроза"- полемична.
Сначала - несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера "Госпожа Бовари". В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в "оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов". Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил "Грозу".
Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство. Разумеется, история литературы - особенно когда речь идет об одной эпохе - знает подобные случаи. Как раз совпадение общей темы не так уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырваться из мещанской среды через любовную страсть - и крах, кончающийся самоубийством. Но частные параллели в "Госпоже Бовари" и "Грозе" весьма красноречивы.
Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: "Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей". Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой.
Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: "Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко..." Катерина: "Мне иногда кажется, что я птица... Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела".
Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором - безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины.
Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон - безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы.
Томясь в "заплесневелом существовании мокриц", (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. "Это невозможно!"- говорит француз. "Нельзя мне, Катя"- вторит русский.
Даже отождествление любви с грозой - столь яркое у Островского - явлено и Флобером: "Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома".
И в "Госпоже Бовари", и в "Грозе" присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий - и безумная барыня. Оба появляются по два раза - в ключевые моменты сюжета. Слепой - в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз - в миг смерти. Барыня - перед падением Катерины и второй раз - перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но - по разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: "Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая - барыня в "Грозе": насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: "Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!"
Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин - аптекарь Оме - так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в "Госпоже Бовари" образы (кроме самой Эммы) - суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) - статичная, как Антигона.
Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку - "Гроза" полемична по отношению к "Госпоже Бовари". Главное различие можно определить простым словом - деньги.
Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как "пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться" (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории ("Мертвые души"), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже - обычно по поводу карточных проигрышей героев.
Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст.
Совсем иное у европейца Флобера. В "Госпоже Бовари" деньги - едва ли не главный герой. Деньги - конфликт между свекровью и невесткой; деньги - ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги - мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги - наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в "Госпоже Бовари" очень сильно, и тема общественных условностей.
Эмме кажется, что деньги - это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой.
Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм - и духовность.
Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал "Грозу" под впечатлением от "Госпожи Бовари"- хотя даты и сюжетные линии складываются подходящим образом. Но важен не непосредственный повод, а результат - что получилось. А получилось то, что Островский написал волжскую "Госпожу Бовари". Так "Гроза" стала новым аргументом в давнем споре западников и славянофилов.
Флобер любил финал вольтеровского "Кандида"- о том, что надо возделывать свой сад. Такая рациональная конкретность не могла устраивать русского писателя. Катерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое, необъяснимое - может быть, воля. Не свобода от мужа и свекрови, а воля вообще - мировое пространство.
Резко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, подняв героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Островский отдал голос за "своих".
Нельзя сказать, что это вышло убедительно. Катерина вот уж больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий. Сценическое воплощение неизбежно оборачивается либо высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. Это объяснимо. Классицистская Катерина возникла в неподходящее ей самой время: наступало время Эммы - эпоха психологических героинь, которые достигнут своей вершины в Анне Карениной.
Катерина Кабанова явилась не вовремя и была недостаточно убедительной. Волжская госпожа Бовари оказалась не такой достоверной и понятной, как нормандская, но гораздо более поэтичной и возвышенной. Уступая иностранке в интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. В конце концов, патриоты всегда охотно уступали Западу ум, за собой оставляя душу.
Задания части В
Задания с кратким ответом
Задания части С