[[pictureof]]

Вам нужны консультации по Литературе по Skype?
Если да, подайте заявку. Стоимость договорная.
Чтобы закрыть это окно, нажмите "Нет".

Укажите реальные данные, иначе мы не сможем с вами связаться!
Отправляя форму, Вы принимаете Условия использования и даёте Согласие на обработку персональных данных

Творчество Лермонтова М.Ю.

Книги для чтенияш
Экранизация классики h

Биография писателябиграфия

Михаил ЛЕРМОНТОВ (1814—1841)

Михаил Юрьевич Лермонтов родился в Москве 2 октяб­ря 1814 г. Род Лермонтовых шотландского происхождения, восходящий к XI веку. Представитель этого рода Георг Лермонт (Learmont) в начале XVII века перебрался в Польшу, а затем, в 1613 г., перешел на русскую службу.

Отец будущего поэта, бедный пехотный капитан в отстав­ке, был замечательным красавцем. Имение его — Кроптовка Тульской губернии — находилось по соседству с имением рода Арсеньевых. Юрий Петрович познакомился с Марией Михайловной Арсеньевой, и, несмотря на протесты богатой родни, она стала его женой. Мария Михайловна умерла в 1817 г., когда ее сыну не было еще трех лет. Юрий Петрович не имел возможности воспитывать сына так, как того хотелось аристократической родне, и бабушка поэта — Елизавета Алек­сеевна Арсеньева взяла его к себе с уговором воспитывать до шестнадцати лет и во всем советоваться с отцом. Женщина властная, страстно любившая своего внука, она приложила все усилия для безраздельного владения ребенком, зачастую пре­пятствуя даже свиданиям отца с сыном. Лермонтов в своих юношеских произведениях весьма полно и точно описывает события тех лет и людей, его окружавших.

Детство Лермонтов провел в поместье Тарханы Пензенс­кой губернии. Его окружали заботой и любовью, но раннее умственное развитие, мечтательность, стремление ко всему героическому, величавому не находили понимания у близ­ких. В его сердце поселились рядом чувство отчужденности и непреодолимая жажда родной души, такой же одинокой и близкой. В возрасте десяти лет мальчик побывал на Кавка­зе, и это путешествие произвело на будущего поэта неизгла­димое впечатление. Спустя два года Лермонтова повезли в Москву для подготовки к поступлению в Благородный пан­сион при Московском университете. В пансионе он оставал­ся около двух лет. Здесь Лермонтов увлекся Шиллером, осо­бенно его юношескими трагедиями, затем Шекспиром. Пи­сать Лермонтов начал еще в детстве. Более всего его пленя­ли загадочные и мужественные образы «отщепенцев» — кор­саров, преступников, пленников, узников. Последний год его пребывания в пансионе был омрачен крайним обострением отношений между отцом и бабушкой. Конфликт развивался на глазах юноши и оставил глубокий след в его душе. Отец потерпел поражение в этой борьбе, вынужден был уехать и вскоре умер.

Стихотворения этого времени — яркое отражение пере­житого поэтом. Чувство одиночества все сильнее охватывает юного Лермонтова, он готов порвать с внешним миром, со­здает «в уме своем» «мир иной и образов иных сосуществованье». Ему «мир земной тесен», порывы его «удручены ношею обманов». В этих излияниях, несомненно, еще много юношеской игры в страшные чувства и героические настро­ения, но в их основе лежит духовный разлад с окружающей действительностью. К 1829 г. относятся первый вариант «Де­мона» и стихотворение «Монолог», предвещающее «Думу». Поэт сравнивает свою жизнь с осенним днем и рисует «из­мученную душу» Демона, живущего без веры, с презрением и равнодушием ко «всему на свете». Немного позже, опла­кивая отца, к которому он питал глубокую привязанность, он себя и его называет «жертвами жребия земного»: «ты дал мне жизнь, но счастья не дано!..».

Весной 1830 г. Лермонтов оставляет пансион. Лето он про­водит в подмосковном поместье брата бабушки, где знако­мится с Екатериной Сушковой, оставившей впоследствии записки об этом знакомстве. В то же лето внимание Лермон­това сосредоточивается на личности и поэзии Байрона. Он впервые сравнивает себя с великим английским поэтом, осо­знает родство своего внутреннего мира с байроновским, по­свящает несколько стихотворений июльской революции.

С сентября 1830 г. Лермонтов — студент Московского университета, сначала на нравственно-политическом отделе­нии, потом на словесном. Внутренний мир Лермонтова был иным, чем у его товарищей, восторженных гегельянцев и эстетиков, он не принимает участия в тех многочисленных студенческих кружках, где кипят споры, зреют ростки но­вых идей. Оставаясь светским человеком, Лермонтов усерд­но посещает московские салоны, балы, маскарады. Для по­этической деятельности университетские годы Лермонтова оказались в высшей степени плодотворными. Талант его зрел быстро. Именно поэзия остается искренним отголоском лер­монтовских настроений. «Меня спасало вдохновенье от мелочных сует», — пишет он и отдается творчеству как един­ственно чистому и высокому наслаждению.

«Свет», по мнению Лермонтова, все нивелирует и опошляет, сглаживает личные оттенки в характерах людей, вытравли­вает всякую оригинальность, приводит всех к одному уровню одушевленного манекена. Принизив человека, «свет» приучает его быть счастливым именно в состоянии безличья и прини­женности, наполняет его чувством самодовольства, убивает всякую возможность нравственного развития. Лермонтов боится сам подвергнуться такой участи; более чем когда-либо он скрывает свой душевный мир за насмешкой и презрением. В уединении ему вспоминается Кавказ — могучие и благо­родные горы, жизнь, ни единой чертой не похожая на мелоч­ную и немощную жизнь утонченного общества. Он вторит мечтам поэтов прошлого века о естественном состоянии, сво­бодном от «приличия цепей», от золота и почестей, от взаим­ной вражды людей. Его настроение — разочарование деятель­ных нравственных сил, разочарование в отрицательных явле­ниях общества, во имя очарования положительными задача­ми человеческого духа.

В июне 1832 г. Лермонтов покидает университет «по про­шению» и уезжает в Петербург, где поступает в школу гвар­дейских подпрапорщиков. Накануне поступления в школу Лермонтов написал стихотворение «Парус»; «мятежный» парус, «просящий бури» в минуты невозмутимого покоя, — выражение неугомонной души поэта. «Искал он в людях совершенства, а сам — сам не был лучше их», — говорит он устами героя поэмы «Ангел смерти», написанной еще в Москве. Лермонтов оставался в школе два, как он сам го­ворил, «злополучных года». Юнкерский разгул и задирис­тость создают благоприятную среду для развития любых «несовершенств». Лермонтов ни в чем не отстает от това­рищей, становясь непременным участником всех похожде­ний. После выхода из школы корнетом лейб-гвардии гусар­ского полка поэт живет по-прежнему среди увлечений и упреков совести, среди страстных порывов и сомнений, гра­ничащих с отчаянием. О них он пишет в письмах к своему другу — Вареньке Лопухиной, но прилагает все силы, что­бы его товарищи и «свет» не заподозрили его гамлетовс­ких настроений. Совершенно равнодушный к службе, неис­тощимый в проказах, Лермонтов пишет застольные песни и в то же время такие проникновенные произведения, как «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...».

В 1835 г. без ведома Лермонтова было опубликовано пер­вое его произведение — поэма «Хаджи-Абрек». После этого невольного, но удачного дебюта он долго не хотел печатать свои стихи. Смерть Пушкина явила Лермонтова во всей силе его поэтического таланта. Отзываясь на это трагическое со­бытие, он «излил горечь сердечную на бумаге». Первоначаль­но стихотворение заканчивалось словами «И на устах его печать». Оно распространилось в списках и вызвало бурю в высшем обществе. Один из родственников Лермонтова, Н. Столыпин, стал порицать его за горячность по отношению к такому джентльмену, как Дантес. Лермонтов вышел из себя, приказал гостю выйти вон и в порыве страстного гнева на­бросал заключительную отповедь «надменным потомкам»... Последовал немедленный арест. Несколько дней спустя кор­нет Лермонтов был переведен прапорщиком в нижегород­ский драгунский полк, действовавший на Кавказе.

Первое пребывание на Кавказе продлилось всего несколь­ко месяцев. Благодаря хлопотам бабушки Лермонтова сна­чала перевели в гродненский гусарский полк, расположен­ный в Новгородской губернии, а в апреле 1838 г. возврати­ли в лейб-гвардии гусарский. Несмотря на краткое пребы­вание на Кавказе, Лермонтов успел сильно измениться. Вни­мание его приковано к природе, общество утрачивает для Лермонтова всякую привлекательность, юношеская веселость исчезает, и даже светские дамы замечают «черную мелан­холию» на его лице. Однако потребность души поэта-психолога влечет его к людям. Лермонтов возвращается в пе­тербургский «свет». Его мало ценят, еще меньше понимают, но горечь и злость закипают в нем, и на бумагу ложатся пламенные речи, а в воображении складываются бессмерт­ные образы. Он пишет «Демона» и «Мцыри», задуманные еще в Москве.

Замысел «Мцыри», несомненно, отражен в юношеской заметке Лермонтова: «...написать записки молодого мона­ха: 17 лет. С детства в монастыре... Страстная душа томится. Идеалы». «Демона» поэт несколько раз начинал и переде­лывал. В основе поэмы лежит сознание одиночества среди всего мироздания. В поэме в полной мере проявляются черты демонизма, столь свойственные всему творчеству Лермонтова: гордая душа, отчуждение от мира и от небес, презрение к мелким страстям и малодушию. Демону тесен и жалок мир; для Мцыри — мир ненавистен, потому что в нем нет воли, нет воплощения идеалов, воспитанных его страстным воображением сына природы, нет выхода пламе­ни, с юных лет живущему в груди. «Мцыри» и «Демон» дополняют друг друга. Демон богат опытом, он веками на­блюдал человечество — и научился презирать людей созна­тельно и равнодушно. Мцыри гибнет в расцвете молодости, в первом порыве к воле и счастью; но этот порыв до такой степени решителен и могуч, что юный узник успевает под­няться до идеальной высоты демонизма. Несколько лет то­мительного рабства и одиночества, потом несколько часов восхищения свободой и величием природы подавили в нем голос человеческой слабости. Демоническое миросозерцание, стройное и логическое в речах Демона, у Мцыри — крик преждевременной агонии. Демонизм — общее поэтическое настроение, слагающееся из гнева и презрения; чем более зрелым становится талант поэта, тем реальнее выражается это настроение и аккорд разлагается на более частные, но и более определенные мотивы. В основе «Думы» лежат те же лермонтовские чувства относительно «света и «мира», но они направлены на осязаемые, исторически точные явле­ния: «земля», столь надменно презираемая Демоном, уступа­ет место «нашему поколению», и мощные, но смутные кар­тины и образы поэмы превращаются в жизненные типы и явления. Таков же смысл и новогоднего приветствия на 1840 год. Поэт быстро приближается к этой ясной, реальной поэзии, задатки которой коренились в его творческой при­роде. Свою роль в этом процессе сыграли и столкновения с окружающим миром. Именно они должны были намечать более определенные цели для гнева и сатиры поэта и по­степенно превращать его в живописца общественных нра­вов. Роман «Герой нашего времени» — первая ступень на этом логическом пути.

Роль «светского льва» в петербургском высшем обще­стве закончилась для Лермонтова крупной неприятностью. Ухаживая за княгиней Щербатовой — музой стихотворения «На светские цепи», он встретил соперника в лице сына французского посланника Баранта. Между ними состоялась дуэль, окончившаяся благополучно, однако Лермонтов был арестован, посажен на гауптвахту, а затем переведен в Тенгинский пехотный полк на Кавказ. После ареста Лермонто­ва посетил Белинский. Когда состоялась их первая встреча, точно не известно. Вполне достоверно только одно: впечат­ление Белинского от первого знакомства было неблагопри­ятным. Лермонтов по привычке уклонился от серьезного разговора, сыпал шутками и остротами по поводу самых важных тем — и Белинский, по его собственному выраже­нию, «не раскусил» Лермонтова. Свидание на гауптвахте закончилось совершенно иначе: Белинский пришел в вос­торг и от личности, и от художественных воззрений Лер­монтова. Он увидел поэта «самим собой»; «в словах его было столько истины, глубины и простоты!». С подобной ситуацией столкнулся и Боденштедт, впоследствии перевод­чик произведений поэта. Казаться и быть для Лермонтова были две вещи совершенно различные; перед людьми малознакомыми он предпочитал казаться, но был совершен­но прав, когда говорил: «Лучше я, чем для людей кажусь». Близкое знакомство открывало в поэте и любящее сердце, и отзывчивую душу, и идеальную глубину мысли. Однако Лермонтов далеко не всем открывал эти сокровища своей души.

Прибыв на Кавказ, Лермонтов окунулся в боевую жизнь и сразу же отличился, по словам официального донесения, «мужеством и хладнокровием». Все свободное время он по­свящал своему роману, задуманному еще в первое пребыва­ние на Кавказе. Характеристика личности его главного ге­роя во многом связана и с процессами самопознания и са­мокритики поэта.

Весной 1841 г. Лермонтов едет в отпуск в Петербург; хло­поты друзей и родных о переводе его с Кавказа заканчива­ются неудачей. Поэт получает высочайшее предписание поки­нуть столицу в течение сорока восьми часов. Возвращался поэт с тяжелыми предчувствиями — сначала в Ставрополь, где стоял Тенгинский полк, потом в Пятигорск. По некоторым сведениям, он еще в 1837 г. познакомился здесь с семьей Верзилиных и одну из сестер, Эмилию, прозвал «La Rose du Caucas». Теперь он встретил рядом с ней гвардейского отстав­ного офицера Мартынова, «мрачного и молчаливого», играв­шего роль непонятого и разочарованного героя, в черкесском костюме с громадным кинжалом. Лермонтов стал осмеивать его, столкновение было неминуемым и закончилось дуэлью у подножия горы Машук.

Официальное известие о смерти Лермонтова гласило: «15-го июня, около 5 часов вечера, разразилась ужасная буря с громом и молнией: в это самое время между горами Машук и Бештау скончался лечившийся в Пятигорске М. Ю. Лермонтов». По словам князя А. И. Васильчикова, секун­данта Мартынова, известие о смерти поэта в высшем обществе встретили отзывом: «туда ему и дорога». Спустя несколько месяцев Е. А. Арсеньева перевезла прах внука в Тарханы.

Поэзия Лермонтова неразрывно связана с его личностью, ее в полном смысле можно назвать поэтической автобиогра­фией. Основные черты лермонтовской природы — необыкно­венно развитое самосознание, цельность и глубина нравствен­ного мира, мужественный идеализм жизненных стремлений. Все эти черты воплотились в его произведениях — от самых ранних прозаических и стихотворных излияний и до зрелых поэм и прозы. Еще в юношеской «Повести» Лермонтов про­славлял волю как совершенную, непреодолимую душевную энергию: «...хотеть — значит ненавидеть, любить, сожалеть, радоваться, жить». Отсюда его пламенное стремление к силь­ному открытому чувству, презрение к мелким и малодуш­ным страстям; отсюда его демонизм, развивавшийся на фоне вынужденного одиночества. Но лермонтовский демонизм от­нюдь не отрицательное настроение. «Любить необходимо мне», — признавался поэт, и Белинский угадал эту черту после первой серьезной беседы с Лермонтовым: «...мне отрад­но было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлоблен­ном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в дос­тоинство того и другого. Я это сказал ему; он улыбнулся и сказал: дай Бог». Демонизм Лермонтова — это высшая сту­пень идеализма, по сути то же самое, что и мечты людей XVIII века о совершенном естественном человеке, о свободе и доблестях золотого века; он сродни духу поэзии Руссо и Шиллера. Такой идеал — наиболее смелое, непримиримое от­рицание действительности, и юный Лермонтов хотел бы сбро­сить «образованности цепи», перенестись в идиллическое цар­ство первобытного человека. Отсюда страстное обожание при­роды, восхищение ее красотой и мощью. Лермонтовское раз­очарование — воинствующий протест против «низостей и странностей», во имя искреннего чувства и мужественной мысли. Перед нами поэзия не разочарований, а печали и гнева. Все герои Лермонтова — Демон, Измаил-Бей, Мцыри, Арсений -'-'- переполнены этими чувствами. Самый реальный из них — Печорин — воплощает будничное разочарование, но это совершенно другой человек, чем «московский Чайлд-Гарольд» — Онегин. У него множество отрицательных черт: эгоизм, мелочность, часто бессердечие, но рядом с ними — искреннее отношение к самому себе: «Если я причиною не­счастья других, то и сам не менее несчастлив». На другой почве, в другой жизни этот «сильный организм» несомнен­но нашел бы более почетное дело, чем насмешки нал Грушницким. Великое и ничтожное уживаются в нем рядом, и если бы потребовалось их разграничить, то великое пришлось бы отнести к личности, а ничтожное — к обществу. Творчество Лермонтова стало поистине национальным достоянием и ока­зало влияние на всю последующую литературу. В произведе­ниях послелермонтовского периода нет ни одного благород­ного мотива, в котором не слышался бы безвременно замол­кший голос Лермонтова.

Анализ творчества и идейно-художественное своеобразие произведенийанализ
Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Но эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова. Индивидуальные различия обоих поэтов – главным образом в плане психологическом – остро ощущали современники. На их глазах эмоционально уравновешенная тональность утверждающего слова Пушкина сменялась импульсивными нервными интонациями вопрошающего, сомневающегося, бурно протестующего слова Лермонтова. Лермонтов с самого начала вошел в сознание своих читателей в облике одного из своих героев – «человека странного». «Остраненными» явились в его лирике и такие, казалось бы, издавна устоявшиеся, незыблемые чувства, как любовь к родине, к женщине, к человеку вообще, к миру вещей и природы.
Классические темы, повернутые к читателю новыми гранями и освещенные под иными углами зрения, приобретали порой неожиданные очертания: парадоксально смещались, накладываясь друг на друга, представления о высоком и низком, трагическом и смешном. В самом этом сдвиге понятий угадывались признаки самобытной и новой художественной системы. Однако эстетические критерии меняются и осознаются медленнее, чем постоянно обновляющиеся элементы художественных систем. И в восприятие «странных» явлений лермонтовского художественного мира надолго вторглась инерция однозначности. До настоящего времени осталось много неясного в истолковании главных произведений Лермонтова – поэмы «Демон», романа «Герой нашего времени», «Песни… про купца Калашникова», стихотворений «Родина», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь себе», «Сон» и многих других. Более того, вокруг творчества Лермонтова до настоящего времени сосредоточены многие теоретические споры литературоведов – о взаимодействии различных идейных и эстетических явлений, о методах и средствах художественного познания действительности.Рассматривая с этой точки зрения литературный путь писателя, можно выделить три наиболее характерных периода его становления.
1. Конец 20 х – начало 30 х гг. – юношеский период интенсивного накопления творческих импульсов, соединения активных жизненных начал с интересом к теоретическим знаниям и самопознанию.
2. 1832–1836 гг. – стремление к «действованию» в практике жизни и в поисках нового художественного метода.
3. 1837–1841 гг. – годы зрелого литературного творчества, создание поэтических шедевров и прозы, стоящей у истоков нового художественного направления в русской литературе – психологического реализма.
Своеобразной вершиной юношеского периода жизни Лермонтова являются 1830–1831 гг. – два года интенсивной творческой деятельности поэта, входившего в большой мир искусства. Достаточно сказать, что за это время им было написано 200 стихотворений (в предыдущий год – 50, а за все последующие годы – 150), шесть поэм, драматизированная поэма и три больших драматургических произведения. Естественно, что в начале 30 х гг. юношескому восприятию соответствовали более всего средства романтического искусства. Они легли в основу его опытов – с поправкой на то, что было уже внесено в литературу Пушкиным. Лермонтов разрабатывает романтическую поэму, близкую к пушкинским южным поэмам, к поэмам писателей декабристов, к поэмам Байрона и русским байроническим поэмам в разных вариантах.
С именем Лермонтова, с его творчеством, продолжавшимся не полных тринадцать лет (1828–1841), связано для нас понятие «три дцатые годы». Выделение новой культурн-исторической эпохи определяется и новой (постдекабристской) общественной ситуацией — отказом от политической активности, и новым типом личности, скептической и рефлектирующей, и новыми требованиями к искусству — обращением к внутреннему миру человека. Это, кроме того, новая, послепушкинская, эпоха развития литературы, эпоха развития прозы, эпоха, требующая новых выразительных средств для стиха. Лермонтов оказался в средоточии поисков и в прозе, где он явился создателем первого русского психологического и философского романа, и в поэзии, в которой он нашел способы изображения сложного и трагического мира современного человека.Своеобразной вершиной юношеского периода жизни Лермонтова являются 1830–1831 гг. – два года интенсивной творческой деятельности поэта, входившего в большой мир искусства. Достаточно сказать, что за это время им было написано 200 стихотворений (в предыдущий год – 50, а за все последующие годы – 150), шесть поэм, драматизированная поэма и три больших драматургических произведения.Естественно, что в начале 30-х гг. юношескому восприятию соответствовали более всего средства романтического искусства. Они легли в основу его опытов – с поправкой на то, что было уже внесено в литературу Пушкиным. Лермонтов разрабатывает романтическую поэму, близкую к пушкинским южным поэмам, к поэмам писателей-декабристов, к поэмам Байрона и русским байроническим поэмам в разных вариантах.
Самая характерная черта лирики Лермонтова — обостренное и необычайно отчетливо и ярко выраженное чувство личности. Это был поэт, который уже в семнадцать лет мог сказать о себе:
Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...
Идея личности — одна из главных для романтизма, и в русской поэзии она формируется еще в творчестве декабристов (тираноборец, обреченный на гибель), позже в романтических поэмах Пушкина, прежде всего в «Кавказском пленнике» (слияние свободолюбия и элегического разочарования, «преждевременной старости души»). В лермонтовском творчестве идея личности предстает в наиболее чистом виде — личность протестует против насилия, и этот протест носит тотальный характер, это вражда с толпой и «светом», с обществом и государством и, наконец, с Богом, т.е. с самыми основами мироустройства. Поэзия Лермонтова — поэзия конфликта и дисгармонии — настойчиво требует единого героя, в личности которого и может быть выражен подобный конфликт.
Этот единый образ — лирический герой — становится органи зующим началом во всей лирике поэта, облекается устойчивыми чертами, едиными свойствами личности, психологическим единством, единством жизнепонимания. Он обладает своим лицом, и, читая его стихи, мы как бы представляем себе это лицо. Белинский, описывая стихотворение «1-е января», говорил, что в нем «мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в нем все ту же думу, то же сердце, словом, ту же личность...». Лирический двойник автора становится его важнейшей темой. Слова Ю.Н.Тынянова, сказанные о Блоке: «Блок — самая большая лирическая тема Блока» — могут быть отнесены и к Лермонтову.
Внутренний закон личности лирического героя — стихийная, не уничтожимая и не исчезающая внутренняя активность:

Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы хотел, как тень Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать.
(«1831го июня 11 дня»)

«Боренье дум» и «пыл страстей» сменяются в лирическом герое печалью, горечью и чувством безнадежности:

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, Такая пустая и глупая шутка.
(«И скучно, и грустно...»)

Он наделен всей полнотой духовных сил — и невозможностью эти силы использовать («жар души, растраченный в пустыне»), жаждой свободы — и сознанием ее неосуществимости («Узник»), стремлением обрести гармонию с мирозданием — и сознанием утопичности этого стремления. Ему не дано ощущение счастья или дано на краткий миг, и только тогда, когда мир вокруг идеально гармоничен:

Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, — И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога...
(«Когда волнуется желтеющая нива»)

Лирический герой Лермонтова — герой трагический, страдающий. Страдание представляется неотъемлемой частью жизни, и наделенность страданием — знак причастности к жизни. Страдать значит чувствовать. Воспоминания о любви оказываются памятью о страдании: «Люблю в тебе я прошлое страданье...» («Нет, не тебя так пылко я люблю...»). Трагизм лермонтовского лирического героя может быть выражен как в силе страданий, скорбей и бед, так и в утрате их: «И радость, и муки, и все там ничтожно» («И скучно и грустно...»). Антитеза «радости — муки» сменяется единым понятием ничтожности существования, и это уничтожение способности чувствовать, а значит жить. Страстность переживания лирического героя соединена с динамикой движения мысли. Его мысль, протестующая, анализирующая, задающаяся сложнейшими вопросами, общественными, нравственными, философскими, всегда окрашена чувством — иронии, гнева, скорби или нежности.

Именно лирический герой с его устойчивыми психологическими свойствами, с его мировоззрением и системой ценностей оказывается причиной того, что в поэзии Лермонтова выделяется ряд наиболее значимых и характерных для него мотивов. Мотив — сложное понятие, объединяющее в себе и устойчивые лирические темы поэта, и постоянные комплексы чувств и переживаний, и повторяющиеся в его стихах образы. Здесь мы выделим лишь несколько наиболее важных для Лермонтова мотивов и тем.
Одиночество. Это мотив — сквозной, центральный для лермон товской поэзии, и, пожалуй, ни у одного из русских поэтов он не занимал такого места и не вырастал в такой всеобъемлющий образ. Лермонтов делает его свойством личности, и одиночеством наделен не только его лирический герой, но «лермонтовский человек» вообще — Печорин, Демон, Мцыри, Арбенин из «Маскарада». Одиночество связано с главной чертой героя — неприятием основ миропорядка, и потому оказывается всеобъемлющим и абсолютным: герой Лермонтова одинок среди людей («... некому руку подать...»), ему нет места среди «бесчувственной» толпы и «бездушного» «света» («Как часто, пестрою толпою окружен...»), он оказывается лишним на родине, ибо она «страна рабов, страна господ», он одинок в целом мире, мир является ему «пустыней», а если он и населен («шумный град» в «Пророке»), то герой изгоняется из него («В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»). Мотив изгнания и близкий ему мотив странничества, скитаний, бесприютности (в «Тучах» «вечные странники», «тучки небесные», уподобляются изгнаннику, лирическому герою) естественно связан с мотивом одиночества.
Мотив одиночества существует как бы в двух измерениях. Прежде всего он знак избранности, исключительности героя, наделенного духовной самостоятельностью, свободно выбравшего свой трудный путь (противопоставление героя и толпы одно из коренных в романтизме). Но есть и другая сторона. Одиночество оказывается проклятием, обрекающим героя на непонимание и изгнание и разрушающим его связи с другими людьми, возможности проявления в любви и дружбе. Связи между «я» и «ты» в мире Лермонтова разрушены, герой с трагической необходимостью возвращается от другого к себе:

Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.

Преодоление страдания, связанного с одиночеством, возможно лишь как некая утопическая надежда слияния с миром, но для этого мир, обычно отрицаемый героем за его несовершенство, должен обрести гармонию. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» одиночеству человеческого сознания противопоставлено прекрасное и одухотворенное единство мира, снято обычное для Лермонтова противопоставление неба и земли — земная пустыня «внемлет» богу, «звезда с звездою говорит», кремнистый путь блестит от света луны, земля «спит» «в сиянье голубом».
Приобщение к этому миру счастья и любви возможно для героя только при отказе от «борений», при приятии свободы как «покоя» (ср. с пушкинским образом «покоя и воли» в стихотворении «Пора, мой друг, пора»).
С выходом из ситуации одиночества связаны важные для Лермонтова темы родины и поэта. Тема родины нашла вершинное воплощение в стихотворении 1841 г. «Родина». Здесь впервые в русской поэзии любовь к родине понимается как противоположное любой теории индивидуальное чувство — любовь «странная», нерассудочная и необъяснимая («за что, не знаю сам»), но тем более сильная. Русский пейзаж, увиденный как будто из разных точек пространства — с высоты птичьего полета и вблизи, его предметная определенность («чета белеющих берез»), согретая чувством («дрожащие огни печальных деревень»), приметы народной жизни — от «полного гумна» до «пляски с топотом и свистом» — создают чувственное ощущение родства и связи.

В теме поэта Лермонтов исследует прежде всего ситуацию отношений поэта и общества. Поэт и толпа — характернейшая оппозиция романтизма, казалось бы, она должна поддерживать концепцию одиночества, но у Лермонтова дело явно усложняется. «Но скучен нам простой и гордый твой язык, /Нас тешат блестки и обманы» («Поэт») — в этом «нам», «нас», местоимениях 1го лица, автор соединяет себя с толпой (ср. эту позицию с авторской позицией в «Думе», где «я» одновременно противопоставлено своему «поколенью» («Печально я гляжу на наше поколенье») и соединено с ним в местоимении 1го лица («мы вянем», «жизнь уж нас томит» и пр.). В «Поэте» представлены как бы две толпы и два поэта. Поэту прошлого, чей «стих, как божий дух, носился над толпой», соответствует внимающая и покорная истине толпа, понимаемая как народ, поэту нынешнему, утратившему свое «назначенье», придана и суетная толпа, которую «тешат блестки и обманы».
И еще один мотив, непосредственно связанный с мотивом одиночества. Мотив свободы и воли. Это важнейшая тема всей русской литературы XIX века от декабристов и Грибоедова до Достоевского и Толстого, и мы посмотрим лишь на некоторые аспекты этой темы у Лермонтова. Для него свобода — главный принцип бытия личности и главный критерий ценности жизни вообще. В отличие от декабристов и раннего Пушкина у Лермонтова почти нет стихов, посвященных идее политической и гражданской свободы. Его свобода тотальна и дана как постоянное и мощное требование личности, взывающее к действию, борьбе, мятежу. Характерно начало «Узника» — властный императив, создаваемый глаголами повелительного наклонения:

Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня...
Но предстает свобода лишь как человеческое стремление, неосуществимое на земле:
Но окно тюрьмы высоко, Дверь тяжелая с замком...

Стремление к свободе рождает в особые свойства лирического героя — вечное духовное беспокойство и тревогу, вечный поиск, отвержение любой неподвижности, пусть даже это неподвижность счастья («Парус»).

Художественное своеобразие лирики Лермонтова, с ее напряженным драматизмом и резкой конфликтностью между страстным отрицанием и столь же страстным стремлением к идеалу, огромной духовной активностью и сознанием практического бессилия человека, выразилось в новых художественных решениях. Создание собственного «я», единство личности лирического героя сделало невозможным привычное жанровое деление на «гражданскую» оду и «частную» элегию (см. в «Смерти Поэта» соединение элементов похоронного плача, элегического воспоминания и сатирической инвективы). У Лермонтова отсутствуют специфически политические темы, но это приводит не к уничтожению общественной тематики, а, напротив, к расширению сферы гражданского — гражданственной становится практически вся поэзия Лермонтова.
Огромное значение личностного начала ведет и к появлению особой исповедальной интонации, которая требует от стиха Лермонтова особой эмоциональности и напряженной экспрессивности. Одновременно для его стиха характерно богатство и разнообразие разговорных интонаций.

Поэма — один из ведущих романтических жанров, и в творчест
«Мцыри» — одна из поздних поэм Лермонтова, и в ней вновь
нашли выражение центральные для него проблемы и темы, а герой явился вариантом «лермонтовского человека» — героя лирики и других поэм. В героической активности Мцыри так же противостоит бездеятельному, «позорно-малодушному» поколению, о котором писал Лермонтов в «Думе», как герои «Песни про... купца Калашникова», а особенности его духовного склада и трагичность судьбы связывают его с основными мотивами лирики — мотивами одиночества, заточения, свободы, действия. Одиночество Мцыри всеобъемлюще, он живет в чуждой среде, лишенный всех близких:

Я никому не мог сказать Священных слов «отец» и «мать». ... Я видел у других Отчизну, дом, друзей, родных, А у себя не находил не только милых душ — могил!

Монастырь для него — тюрьма, и это связывает Мцыри с героем «тюремного» цикла в лирике, с мотивом заточения. Порыв к свободе:
Я знал одной лишь думы власть, Одну, но пламенную страсть —

властно определяет всю его жизнь и судьбу, как и лирического героя Лермонтова, для которого свобода — главная ценность.
Свобода и ее цена и оказываются в центре проблематики поэмы, она, как ключ, задана уже в эпиграфе.

Библейский эпиграф из 1й книги Царств: «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю», оказывается метафорой («мед свободы») «трех блаженных дней» жизни Мцыри на воле, которые для него ценнее целой жизни, вернее, они и могут быть названы жизнью.

Объективное значение этих трех дней подчеркивается композиционно. Поэма состоит из короткой авторской экспозиции и большой основной части — монолога героя, состоящего из двух частей.
Первая часть (гл. 3–8) — собственно исповедь, вторая (гл. 9– 26) — рассказ о побеге. Вся жизненная история Мцыри от момента, когда русский генерал оставил больного мальчика в монастыре, до прихода чернеца к умирающему Мцыри вмещается в короткий экспозиционный рассказ (гл. 2). И, таким образом, оценка трех дней, выраженная объективно соотношением частей, совпадает с субъективной оценкой самого героя:

...Жизнь моя Без этих трех блаженных дней Была б печальней и мрачней Бессильной старости твоей.

Композиционное устройство поэмы позволяет основное внимание сосредоточить не на внешних событиях, а на внутренней биографии героя, причем ситуация исповеди делает слово Мцыри максимально искренним и достоверным.

Сюжет поэмы кажется привычным для романтизма — герой, искатель свободы, бежит из мира неволи. Мы встречаемся с этой ситуацией в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» Пушкина. Но в поэме Лермонтова есть поворот, кардинально изменяющий традиционную ситуацию. Пленник и Алеко рвут связи со своим привычным окружением и уходят в чужой, экзотический мир вольности (на Кавказ, к цыганам), Мцыри же бежит из чужого, насильственно навязанного ему мира, пытаясь вернуться в мир родной, естественный. «Свобода» и «родина» в сознании Мцыри значат одно. Его чуждость людям не абсолютна, он чужд лишь миру монастыря, противоположному миру его родного дома. Краткое воспоминание о доме (гл. 7) предельно выразительно и живо: отец, сестры, смуглые старикигорцы, табуны лошадей, сторожащие их собаки, поток в ущелье — родной мир, который помнится в деталях, где люди, животные, сама природа и даже прошлое («люди прежних дней») представляют единство, из которого выключен лишь он, Мцыри.
Очень важны в поэме картины пейзажа, упоминания о ветре, буре, птицах, зверях. Они родственны герою, и зов свободы оказывается непреодолим, как зов природы — песню о любви ему поет рыбка, «как брат» он готов обняться с бурей, «как зверь» он чужд людей. И напротив, природа враждебна и чужда монахам монастыря:

Мцыри убегает «в час ночной, ужасный час, / Когда гроза пугала вас, / Когда, столпясь при алтаре, / Вы ниц лежали на земле».

Конфликт в этой поэме лишен простоты. Монастырь, из которого бежит Мцыри, отнюдь не воплощение зла. Он был спасением для умирающего мальчика, и повествователь говорит о его «хранительных стенах» и о «дружеском искусстве» призревшего Мцыри монаха. С другой стороны, природа, родная Мцыри, сулящая благо («божий сад»), оборачивается злом, готовя гибель («грозящая бездна», терновник, преграждающий путь, страшный лес, чернота ночи). И сам Мцыри создан Лермонтовым в противоречии героической силы духа, мужественной решительности и почти детской слабости. Эта слабость, отразившаяся в образе «в тюрьме воспитанный цветок», кажется объяснением трагической неудачи Мцыри. Но дело не только в этом. Порыв его к свободе настолько максимален («рай и вечность» он готов отдать за «несколько минут» жизни на родине), страсть так велика («пламень» души, прожигающий «темницу» тела), что это не может воплотиться в реальности. Его представления о свободе так идеальны, что по сравнению с ними все вокруг оказывается несвободой.
Авторская экспозиция, в которой описаны развалины монастыря, в котором томился Мцыри и о прошлой славе которого говорят
лишь могильные плиты, создает смысловую параллель истории Мцыри. Упоминание о царе, который, «удручен своим венцом», вручал России свой народ, переводит историю героя в другой план — в контекст большого исторического времени: сложные отношения России и Грузии оказываются аналогом конфликта монастыря и Мцыри. И еще более общий, философский конфликт гармоничной и вечной природы и конечного человеческого существования задан в образах Арагвы и Куры, которые все так же, «сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры».
«Герой нашего времени» — первый русский социально-психологический и философский роман, и сложность его содержания потребовала особой композиционной формы, особого характера повествования, особого героя, в котором мог бы выразиться кризис общественного сознания, характерный для эпохи Лермонтова. Главные вопросы современной жизни спрятаны глубоко в художественную ткань. Своим романом Лермонтов создает как бы механизм для их извлечения, для скрупулезного исследования «души человеческой».
Три композиционные особенности заслуживают особого внимания. Во-первых, роман состоит из законченных повестей, каждая из которых имеет собственный сюжетный цикл от завязки до развязки и опирающихся притом на разные жанровые традиции — кавказская повесть, обрамленная путевым очерком, с привычной для 3-х годов романтической коллизией любви русского офицера к горской «дикарке» («Бэла»), очерк с центральной фигурой русского «кавказца» («Максим Максимыч»), романтическая повесть («Тамань»), светская повесть («Княжна Мери») и восходя
ВОСХОЖДЕНИЕ К ПРОЗЕ. Лермонтов

Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере - в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира - мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: "Мысль сильна, когда размером слов не стеснена". Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот - неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала.
70

Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин. Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония - вещи несовместные. "Мцыри" и "Демон" написаны тем же размером, что и "Евгений Онегин", но бесконечно более плоски, монотонны, скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом - писал. Лермонтов - в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того - кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет - другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед "что" ставить запятую, Лермонтов точно так же знает - какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция - тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы ("Синие горы Кавказа, приветствую вас!.."). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему самому не годным словарем. Таков творческий манифест "Не верь себе". Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: "Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?"
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается. Русский поэт мог бы просто
71

подписаться под текстом французского коллеги. Но Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут "мечтатель молодой", "пленная мысль", "кровь кипит", "чудный миг", "безмолвная душа", "девственный родник", "покров забвенья", "слово ледяное", "тайник души", "шумный пир", "душевные раны", "чернь простодушная", "злые сожаления".
Концентрация штампов - пародийная. Особенно если учесть, что стихотворение направлено против "плясунов, танцующих на фразе".
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов - не более, чем Ленский, который пел "нечто" и "туманную даль" и слишком сурово был наказан за романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля - в поэзии и в жизни - смесь Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а соответствующий жаргону этикет - определяет поведение. Как и полагается романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал. И разумеется - все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: "И наконец я видел море, но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул". (Через столетие Ильф и Петров напишут: "Горы не понравились Остапу".)
"Я не гожусь для общества",- красуется 18-летний Лермонтов, едва появившись в свете.
"Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?" - тут интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! - а тон, каким оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже было и все прошло.
В 16 лет Лермонтов записывает: "Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать". Тем не менее, основной корпус его поэзии состоит из
72

заимствований - у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев.
Дело не в том, что Лермонтов кому-то подражал - именно как мыслитель он был оригинален - но, не "заимствуя", он шел по известному, проверенному пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь - клише. Он пользовался готовым набором метафор и эпитетов по необходимости - как знаками препинания, которые тоже давно придумал кто-то другой.
При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница - писать стихи или писать.
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей. Если он поэт - писатель стихов - то уместны и даже обязательным и "могилы холодные", и "пустыни безотрадные", и вывернутая светская поза: "Я перестал читать, чтобы не мыслить", и извращения в стихах: "Я жить хочу! хочу печали любви и счастию назло". Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и лживо разочарованным, называть себя "гонимый миром странник" - это красиво. А кем гонимый, куда, отчего? - неважно (как и в знаменитом "Парусе"). Когда же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет - то есть выражает свою мысль - весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение цельного сознания, проза - разорванного. Или по-другому: классического - и современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих - мыслью. Совершенно иное у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как "Дума", "Родина", "Валерик", "Три пальмы".
В этих вещах - как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах - рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
Рудименты берут верх в "компромиссных" стихотворениях - в таких прославленных, например, как "И скучно, и грустно..." или "Как часто, пестрою толпою окружен..." Это явные попытки прозы, в которых вроде преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический комплект: "ласкаю негу", "лечу вольной птицей", "все ничтожно" - тот же привычный на-
73

бор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости, облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки - почти как в прозе. Вводил размеры непопулярные - первым в русской поэзии широко применяя трехсложники ("Русалка" написана редчайшей комбинацией амфибрахия с анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы - в "Воздушном корабле" рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в "Валерике": "право" и "право", "чего" и "ничего" (что-то вроде "Пейте пиво завода Главпиво"). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха - и снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм - "Два великана", "Бородино".
Пожалуй, второе (после "На смерть поэта") по известности стихотворение Лермонтова - "Бородино". Но при всей хрестоматийности оно загадочно - прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал "Поле Бородина", где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелял из ружья, а с другой - обращался к товарищу с университетскими словами: "Брат, слушай песню непогоды: она дика, как песнь свободы". В "Бородине" находим столь же анекдотическое ворчание простых солдат: "Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?" Изыску за семь лет не убавилось, достоверности и поэзии - не прибыло.
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе - по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему "Валерик". Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых
74

рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос - собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен "Бородина", но там были бы немыслимы строки:
Вот ружья из кустов выносят,
Вот тащат за ноги людей.
В "Бородине"-то "звучал булат" в руках "могучего племени", а в "Валерике" бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации - ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой-то прежний Лермонтов: "Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет..." Будто совсем иной человек сочиняет - вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова - один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается:
Мы любовалися на них
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет.

В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак:
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал как бешеный
Татарин молодой.

Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских - повествовательно-философские. Таковы "Три пальмы", где отказ
75

от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед - к Гумилеву, к переводам Киплинга:
Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки, И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова - вроде "пустыни безотрадной"-потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической мультипликации: "Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет". Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова - норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Как раз отсюда - все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: "На смерть поэта". Оно целиком принадлежит первоначальному, "поэтическому" Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как "Родина" и "Дума". Но тут неровность, непредугаданность строк - результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно - и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из "мига кровавого", "мирных нег", "невольника чести", да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: "с винцом в груди". Однако напор и сила стихотворения "На смерть поэта" таковы, что его внутренние "пламенные страсти" сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения - весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена.
76

Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем, что кипели в "Смерти поэта", то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие "хладные печали". Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте "Не верь себе", где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о "бурях страстей" сказано равнодушно, спокойно и жестоко:
И красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто - наскучило. Отсюда возврата нет.
Отношение к человеческим кручам и безднам - ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами:
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен.

Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
Пришла поэзия, прежде всего - негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек. Поэзия прозы.
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: "Я ехал на перекладных из Тифлиса".

Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно. Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг.
Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский считал, что Гоголь, например, "рядом не стоит со Скоттом и Купером", бесспорными кумирами читателей.
Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников. Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами - Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что перестаралась - как в случае с "Героем нашего времени".
К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам читателей.
Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников. Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы. Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы учесть критерий, привнесенный прогрессом - критерий увлекательности.
Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта, благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана. Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения.
Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня.
Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического бунта против чистого разума. Ее герои всегда - люди необычные и интересные (про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном мире - хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же - как мы все.
Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения - дело случая. Или - судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.
Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения - отражают тайну нашего повседневного бытия.
Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в прозу - и завоевал читателя.
Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя.
Вот почему в "Герое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины империи. Скотт - в Шотландию, Купер - к индейцам, Лермонтов - на Кавказ.
В "Горе от ума" и "Евгении Онегине" необычный герой действует (или бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями: война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов - короче, Кавказ.
Но Кавказ "Героя нашего времени" - не тот, что описан в любом из "Кавказских пленников". Хотя сюжет и разворачивается с участием романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются отрезвляющим характером лермонтовского стиля.
Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа. Поэтому за "безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья" обязательно следует "чугунный чайник - единственная отрада моя в путешествиях".
И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который "хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: "Офицер, дай на водку!""- попали в роман не из лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чье "бремя белого человека" уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской колониальной армии.
При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как и в поэзии. В "Бэле", например, есть полный стандартный набор: дикая природа, дикая красавица ("глаза черные, как у горной серны"), ее дикие родичи с их дикими песнями.
Лермонтов не истреблял банальность, а использовал ее, чтобы оттенить штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча - "у этих азиатов всегда так: натянулись бузы и пошла резня" - кавказская романтика избегает пошлости, но помогает приключенческому сюжету.
Так сам стиль "Героя нашего времени" выдает тайные намерения автора. Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил читателя к грандиозному труду - освоению поэтики синтетического романа, богатствами которого еще долго будет питаться русская проза.
Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее - книга раздвигается, как подзорная труба. "Герой нашего времени", превращаясь в психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций.
Печорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка, убивает соперника, наконец - умирает в далекой Персии. И все это на протяжении полутораста страниц.
Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько подвигов?
Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой - самоанализом.
Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь.
Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек, сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина не в том, почему он герой нашего времени, а в том - почему он такой, как мы.
Для того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности, Лермонтову понадобился "Дневник Печорина". Не стоит забывать, что Печорин - писатель. Это его перу принадлежит "Тамань", на которую опирается наша проза нюансов - от Чехова до Саши Соколова. И "Княжну Мери" написал Печорин. Ему Лермонтов доверил самую трудную задачу - объяснить самого себя: "Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его".
Вот это "второй" и довел до катастрофы русский приключенческий жанр. Русским детям так и не достался свой Купер.
Впрочем, они не прогадали. Интрига "Княжны Мери" настолько жива и увлекательна, что невольно напоминает "Трех мушкетеров". (Это и не удивительно - один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова. Кстати, Дюма восхищался "Героем нашего времени" и напечатал первый французский перевод романа в своем журнале "Мушкетер".)
Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчет. Все пять недель, в которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряженно ждут развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события - вот и еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла.
Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель - любовь Мери, посрамление Грушницкого - вообще никому не нужна. Смысл интриги - в ней самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный.
С другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли помогать королеве обманывать мужа и предавать родину.
Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу - умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не восхищаться - он слишком красив, изящен, остроумен.
В этом нет ничего странного, ведь Печорин - режиссер всего спектакля - выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в живописных пятигорских декорациях.
Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого: "Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". А вот что говорит Печорин: "Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум..." Вся разница, что пуговица поменялась местами с фуражкой. Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще. Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора.
Печорин из "Княжны Мери" - такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нем есть немало от позера-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам, черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. То-то безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет очередную сцену партер.
Партер принимает хорошо: "Ах, что за мерзавец!" А он, послушно вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Мне очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное слово в подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие избавило бы вас от лишней подлости".
Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял бы, что Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен - интрига добирается до ослепительного финала: дуэли.
Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства.
Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу: "Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла".
Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из того, который еще так нескоро напишет Достоевский.
Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нем открывается бездна, о которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе каждый.
А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждет странное и мучительное объяснение с Мери: "Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже признаюсь в этом... Видите ли, я перед вами низок. Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?.."
Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки?
Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене. Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону.
Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: "И может быть я завтра умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно".
Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому ли, что тайна это не его, а наша? То есть, каждого человека, которого невозможно понять "совершенно"?
Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек.
Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей скукой - единственным подлинным мотивом всего сюжета: "Завязка есть! - закричал я в восхищении...- явно судьба заботится, чтоб мне не было скучно".

Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать - к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина.
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном.
Автора "Трех мушкетеров" случай устраивал без объяснений, Лермонтова - нет.
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, "кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?" А главное, что оставляет случай от свободы, той свободы, которой
больше всего дорожит Печорин: "Я готов на все жертвы.... свободы моей не отдам".
Но есть ли у него свобода?
Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчетливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий.
Самая главная, самая первая тайна - кто все это устроил? - гонит Печорина по свету, не дает ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссером, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределенности тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из
колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать.
Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного - Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово - рок, судьбу, предназначение.
Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча ("видно, уж так у него на роду было написано"), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись - говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе.
Но Печорин - то ли богоискатель, то ли богоборец - бунтует. Отстаивает свое право вновь и вновь задавать самый главный вопрос.
Лермонтов не зря привез своего героя на Кавказ, а потом погнал еще дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с восточным фатализмом.
Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: "Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания... там на Востоке тайник богатых откровений".
Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключенные в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року?
Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика.
Если Бога нет, то какой же я после того капитан?..
л
Задания части В
Задания с кратким ответом
Задания части С